“Todo filme brasileiro deve ser visto” é a singela e expressiva citação do Adhemar Gonzaga, durante a década de 1920, que reverberou durante décadas nos governos brasileiro que ora se preocuparam ora se desinteressaram com o projeto de um cinema nacional de nível industrial e capaz de se manter competitivamente diante das invasões cinematográficas estrangeiras. Esse slogan vai se repetir no ditado citado por Paulo Emílio Salles Gomes, proposto desde os tempos das suas aulas na Universidade de Brasília, na década de 1960, de que qualquer filme brasileiro sempre será melhor do que qualquer filme estrangeiro.
Contudo, segundo Carlos Augusto Calil (2002), a chamada caminhada governamental pela emancipação do cinema nacional desde o nascimento da indústria cinematográfica até o dias atuais se desencadeou a partir da tomada de consciência da classe artística, profissional e política, de que o mercado de exibição de cinema era hegemonicamente determinado pelas majors estrangeiras. Os personagens pioneiros desse movimento anti-imperialista no cinema foram os jornalistas e produtores de cinema Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, que já em 1927 buscavam a liberação das taxas de importação para os filmes virgens e lutavam pela garantia de exibição dos filmes brasileiros. Importante notar que nesse período a Revista Cinearte, dirigida editorialmente por Gonzaga, elencava as produções, exibições e astros do cinema nacional nas páginas recheadas de fotos e reportagens pelo eixo carioca e paulista.
No governo de Washington Luis, em 1928, foi adotada a primeira medida governamental de determinar a exibição da programação e conteúdos dos cinemas para censura. Mas, apenas em 1932, no governo de Getúlio Vargas, surgiram os primeiros mecanismo de proteção do cinema nacional, que fixou ao ano uma proporção de filmes brasileiros que deveriam ser obrigatoriamente encaixados na programação mensal e a criação de uma taxa cinematográfica destinada a educação popular.
Em 1934, foi formada a Associação Cinematográfica de Produtores Brasileiros (ACPB), que elencou uma lista de reivindicações que somente foram ouvidas e praticadas a partir de 1937, as vésperas do Estado Novo varguista, com a criação do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), dirigida pelo médico e antropólogo Roquete Pinto e tendo como um de seus grandes produtores e cineastas, o já consagrado Humberto Mauro. Infelizmente, essa unilateral ação educativa e socialmente louvável do Estado brasileiro para o cinema nacional não contemplou as necessidades da indústria e do mercado exibidor cinematográfico brasileiro.
Novamente, o governo de Getúlio Vargas concentra suas preocupações no aspecto ideológico do cinema e do rádio, criando o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1939, para fiscalizar e censurar a mídia e a produção cultural e artística no território brasileiro. Contudo, como estratégia de sedução da classe profissional de cinema no país, o governo regulamentou a exibição obrigatória de um filme de ficção brasileiro de longa-metragem ao ano nas salas de cinema e determinou a isenção da taxa cinematográfica para os filmes estrangeiros que eram copiados no Brasil.
Em 1942, foi formado o Conselho Nacional de Cinematografia, representado por produtores, exibidores, importadores e distribuidores, mas sempre presidido o conselho pelo diretor do DIP. A importância desse conselho é histórica e atual, pois fixou regras econômicas para o mercado exibidor válidas até os dias atuais, de que 50% da renda líquida é o valor pago pelo exibidor ao produtor do filme nacional, como também de que 20% da receita do produtor é o valor pago pela distribuição nas grandes cidades e de 30% para as demais cidades brasileiras.
Com o fim do Estado Novo, no governo de Eurico Gaspar Dutra, já em 1945, a “cota da tela”, termo então utilizado para determinar o número de filmes brasileiros ou números de dias de exibição dos filmes brasileiros, subiu para três longas-metragens ao ano e, no ano de 1951, se constituiu a proporção de para cada 8 filmes estrangeiros exibidos em salas comerciais de cinema no território brasileiro, pelo menos um deveria também exibido.
Em 1955, a Comissão Municipal de Cinema de São Paulo, por meio do trabalho “Situação Econômica e a Financeira do Cinema Nacional”, redigido por Jacques Deheizelin, aponta que diante do tabelamento de preços dos ingressos pelo governo se levou ao fracasso dessa emergente experiência. Para o Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica, se deve má gestão dos produtores e empresários, porém, aqueles que se manteve como o grupo Severiano Ribeiro, se deve em razão de uma ação de austeridade de gastos e de uma política comercial conservadora.
Segundo Anita Simis,
Na verdade, as propostas do setor produtor para romper com a crise visavam apenas romper os problemas mais imediatos decorrentes das ambigüidades e falhas da legislação e foi assim que se formulou um novo critério para a proteção à produção nacional: a reserva de mercado proporcional. A ampliação da reserva de mercado para exibição de longas com a modificação do critério que regulava a reserva de mercado, a famosa “Lei 8×1” de 1951, foi fruto das pressões das empresas mais ativas Cinédia e Atlântida, e, posteriormente a Vera Cruz, Maristela e Multifilmes. Essa conquista foi ainda completada com a exigência de um representante do Sindicato Nacional da Indústria Cinematográfica para colaborar na fiscalização e explica, por outro lado, a mudança em 1952, de um filme de longa metragem para cada oito estrangeiros para um filme de longa metragem para cada oito programas de filmes estrangeiros. (SIMIS, 2009, p.5)
Mas antes mesmo dessa importante medida política e legal, em 1949, o governo Dutra já oferecia a isenção de impostos de importação na aquisição de equipamentos de filmagem e exibição. Os resultados dessa medida no mercado cinematográfico foram o nascimento dos grandes estúdios de cinema em São Paulo, como a Vera Cruz, construída em São Bernardo dos Campos, a Maristela e a Multifilmes.
Assim como as salas de exibição de empresário Severiano Ribeiro, que Carlos Augusto Calil não exemplifica, os anos de alegria que se propagaram na primeira metade da década de 1950 cederam para anos de tristeza e crítica por parte dos profissionais e empresários, quando a Vera Cruz, foi a bancarrota e falência e a Maristela e a Multifilmes reduziram a quantidade de produções cinematográficas nos anos seguintes.
Segundo Lécio Augusto Ramos, o modelo de cinema que se extinguiu com o fim da Vera Cruz se deve pelos principais motivos:
O desconhecimento do mercado brasileiro e internacional foi o calcanhar-de-aquiles dos estúdios de São Bernardo dos Campos, o que não deixa de ser um paradoxo para os capitães da indústria. A ausência de planejamento adequado, a distribuição confiada a Columbia, o lento e insuficiente retorno dos investimentos, num contexto de dependência estrutural, precipitaram a frustração das esperanças, apesar da repercussão na imprensa nacional e os primeiros sucessos internacionais. (RAMOS, 2002, p.562)
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**Publicado originalmente no blog da revista Quem Viver Verá
