Ativo Cultural

“Do triunfalismo dos anos trinta restou o fatalismo e a decadência institucional na última década”
Um outro paradigma para as políticas públicas de cultura*

A Política é um meio;
a cultura é que é o fim.
Georg Lukács.

Introdução
Se analisarmos o conjunto das políticas de cultura, explícitas ou implícitas, desde os tempos do Brasil colônia, podemos ver traços comuns de premissas quanto ao olhar sobre a cultura, principalmente nas questões relativas a gestão. O que pretendo demonstrar, nos limites de tempo de uma comunicação como esta, é que praticamos hoje no Brasil e provavelmente em todos os países que foram colonizados por Portugal e Espanha, vale dizer Ibero-americanos, políticas públicas, legislações e instituições derivadas de conceitos e paradigmas que norteavam a visão estratégica dos colonizadores para o futuro de suas colônias.

A Herança Colonial
Para se ter uma idéia de como nossos colonizadores tratavam as novas terras conquistadas, basta nos reportarmos a um documento que o regente do Trono Português, Marquês de Pombal, remeteu para o Governador Geral do Brasil em 1750, na mesma época do Tratado de Madri, – que resolvia as questões dos limites territoriais entre Portugal e Espanha – “encarregue Vossa Senhoria os portugueses de tudo o que pertencer à substância do negócio, qual é a demarcação de que se vai tratar, e encarregue aos estrangeiros o que pertencer à curiosidade e à erudição, como são a história natural do país e as observações físicas e astronômicas, que respeitam ao adiantamento das ciências”.

É bom lembrar que antes da vinda da família real para o Brasil a edição de livros, revistas ou jornais era proibida na colônia, e a marca dessa política cultural está no fato de que a iconografia, os estudos de flora, fauna e das etnias foram realizados por autores estrangeiros.

A transferência da Corte Portuguesa, para o Brasil em 1808 – depois de trezentos anos de colonização – traz, além da liberdade de publicação, um incremento na aparelhagem cultural do Rio de Janeiro. O aparelho de estado Português é transferido para o Brasil e a colônia ganha um impulso cultural sem precedentes em sua história. Os dois imperadores também criaram aportes culturais para o Brasil, mas sem se desvincular da premissa básica de se recorrer aos estrangeiros para se tratar da cultura e da pesquisa. Assim, a Princesa Leopoldina, que se casou com D.Pedro I, trouxe em sua comitiva um grande numero de pesquisadores, engenheiros e artistas, da corte austríaca. D.Pedro II trouxe uma comitiva da França, encarregada de remodelar a cidade do Rio de Janeiro.

A proclamação da República em 1889, além da ruptura com a Igreja, no que diz respeito à educação, não mudou substancialmente a visão com relação à cultura.

Década de 30 a Redescoberta do Brasil
A política cultural imposta pelos colonizadores portugueses teve sua eficácia ao produzir uma mentalidade voltada para os modelos culturais estrangeiros e uma grande alienação dos valores da cultura autóctone.

Para se ter uma idéia dessa alienação, que leva aos modelos de visão cultural europeus, com forte marca na estética de nossos artistas, o pintor brasileiro mais conhecido, Vitor Meirelles, produziu a maioria dos seus quadros quando residia em Paris. Seu quadro mais importante e conhecido, a primeira Missa do Brasil, retrata montanhas brasileiras com cobertura de neve e índios pacíficos e pasmos diante do esplendor da encenação da primeira missa. Um dos nossos grandes romancistas, José de Alencar, representava o índio brasileiro a partir dos modelos do romantismo. A produção musical, escultórica e pictórica era calcada no modelo barroco europeu, importado pela Igreja Católica.

A grande ruptura se dá em 1922 quando um grupo de intelectuais brasileiros se reúne em São Paulo para o grande evento conhecido como a Semana de Arte Moderna de 1922. O Movimento Modernista como ficou conhecido, reunia artistas como Anita Malfati, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Heitor Villa Lobos entre outros, que proclamaram a uma “redescoberta do Brasil”.

A partir de então se inicia um tempo de busca de um Brasil que era pouco conhecido dos intelectuais e da elite brasileira, a cultura popular torna-se fonte de pesquisa. A “antropofagia cultural” do movimento modernista dá um novo sentido ao paradigma da importação cultural, pois como nossos índios, os intelectuais e artistas eram capazes de “comer” a cultura estrangeira, digeri-la e produzir algo novo e formador da identidade cultural brasileira. Essa visão que mais tarde, na década de sessenta, vai influenciar o movimento tropicalista, toma corpo e vai influenciar mudanças estruturais na relação estado e sociedade.

A partir da década de trinta, período que ficou conhecido em nossa história, como a era Vargas, mais especificamente com Gustavo Capanema a cultura passa a integrar de forma explícita a política de estado com a criação do Ministério da Educação incorporando a Cultura nos seus programas e na sua estrutura organizacional.

A criação do SPHAN-Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, idealizado pelos modernistas Mario de Andrade, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Lucio Costa representa o primeiro passo de uma política centrada no tombamento e na preservação do que se julgava, na época, patrimônio histórico. O modelo instituído, o da eleição das cidades históricas, com suas igrejas e edificações do período colonial como paradigma e modelo de patrimônio, que norteou a criação do SPHAN, com o Decreto-lei 25, de 30 de novembro de 1937, é o mesmo que vigora até hoje. Na época buscava-se um sistema legal para proteger e preservar esse “patrimônio” da faina modernizadora e destruidora das nossas elites voltadas para os modismos importados.

O curioso é que os mesmo criadores do SPHAN (Lucio Costa e Rodrigo Mello Franco de Andrade) abraçaram com vigor e total entusiasmo as causas e os princípios da Arquitetura Moderna, trazido para o Brasil por um Arquiteto Russo, Warchavchik, contratado pelos industriais de São Paulo e mais tarde respaldado pelo francês Le Corbusier, como o único representante do CIAM, na América Latina. A aparente contradição entre conservadorismo e modernidade se encaixava muito bem no modelo ideológico do ditador Getúlio Vargas.

O isolamento de São Paulo, com a guerra constitucionalista de 1932, uma espécie de secessão brasileira, criou um movimento de independência no centro econômico e industrial do país. A criação da Universidade de São Paulo na década de 30 vai trazer para o Brasil mais uma leva de estrangeiros, continuando o modelo criado por Pombal, no início de nossa colonização.

Apesar desse sopro modernizador materializado na emblemática arquitetura de Lucio Costa e Oscar Niemeyer com a construção do edifício do MEC, a política cultural manteve-se centralizadora e patrimonial, tendo o estado como o grande cliente da cultura, por toda a década de 50 apesar do sopro desenvolvimentista e democrático de Juscelino Kubistchek. Nas décadas de 60 até 80 o domínio da ditadura militar sobre a vida do país reforçou os condicionamentos anteriores e agravou ainda mais as contradições que hoje, apesar de uma década de experiência democrática ainda não se superou no campo da cultura. Pelo contrário, apesar do crescimento da economia o desenvolvimento no plano social é um grande fracasso e um dos graves problemas que temos.

As tentativas de enfrentamento da dívida social brasileira têm sido pautadas, nesse final de milênio, por um conjunto de questões, entre as quais podem ser destacadas:

· A prioridade conferida pelo Estado ao ajuste macroeconômico.
· A fragilidade do pacto federativo, que resulta na concorrência de competências e na falta de clareza quanto aos papéis da União, dos estados e dos municípios na implementação das políticas públicas.
· As transformações tecnológicas e as profundas alterações que vêm ocorrendo no mundo do trabalho.
· A alcance e os limites do papel do Estado em relações à promoção do desenvolvimento sustentável do país.

Tombamento e Memória: Premissas e Paradigmas
A visão patrimonial, herança portuguesa que nos remete à famosa Torre do Tombo, onde se guardavam os livros com os “saberes” e o segredo de estado, contamina as premissas da legislação relativa ao patrimônio histórico brasileiro. O tombamento como instrumento básico da preservação, na maioria das vezes, como ficou provado, impede o usufruto do bem tombado e a exigüidade de recursos dificulta a sua restauração e manutenção. Nesse dilema vive até hoje o atual IPHAN, com uma estrutura e orçamento aquém de suas atribuições legais, mas com a postura arquetipal dos velhos tempos a sobreviver tal e qual como no castigo que os Deuses impuseram a Sísifo.

A legislação que norteia as ações do Ministério da Cultura, que atua através do IPHAN-Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, ainda se remete ao Decreto-Lei nr.25 de 30 de novembro de 1937.

Não é de se espantar que a Assembléia Constituinte de 1988, que criou a nova constituição brasileira tenha passado ao largo da questão cultural e da regulamentação acerca dos símbolos pátrios que até hoje é regido por um Decreto editado em plena ditadura militar. A mentalidade construída ao longo dos séculos está arraigada em todos os setores da sociedade e é um dos elos invisíveis entre esquerda e direita no Brasil, bem demonstrada por Carlos Guilherme da Motta em seu livro A Ideologia da Cultura Brasileira.

O Império da Lei
Sob o império do decreto-lei nr. 25 de 30 de novembro de 1937, elaborado numa época em que se pretendia “salvar”o que se convencionou chamar de patrimônio cultural “o conjunto dos bens móveis e imóveis existentes no País e cuja conservação seja de interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da História do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico” , estes bens para serem considerados “patrimônio”, devem segundo a lei ser inscritos num dos quatro “Livros do Tombo” conforme previsto no Art.4 do citado decreto.

Não há dúvida de que a vontade do legislador era a de, por sob o manto protetor do Estado uma lista de bens, propriedades, sítios e paisagens naturais com intuito de “preservá-las”, tal como os museus de ciência natural europeus procediam com peças, objetos, animais empalhados, múmias etc.

No entanto, faltou ao legislador a condição de criar e dotar os organismos de estado de recursos para dar conta de tamanha tarefa. Assim cria-se a Instituição com uma tarefa imensa e recursos limitados. Dá-se a missão e não se supre os meios.

O Sentido da Instituição
A visão dos modernistas e a ideologia do estado centralizador fundaram e moldaram o sentido do IPHAN, que após mais de sessenta anos de existência, ainda tem espasmos do autoritarismo que o criou. A postura da preservação a qualquer preço, o tombamento como princípio isolado do contexto econômico e social ainda norteiam as ações da Instituição. Do triunfalismo dos anos trinta restou o fatalismo e a decadência institucional na última década. Hoje a IPHAN sofre de todos os problemas institucionais que dificultam sua ação num país de dimensões continentais e de recursos ínfimos para a cultura. Uma instituição sem força e sem articulação com os demais setores produtivos do país que mereceu uma desaprovação grave como unidade gestora do Programa Monumenta BID, um fundo de recursos com empréstimo do Banco Interamericano do Desenvolvimento para a restauração de sítios históricos.

A Noção de Ativo na Dinâmica da Produção Cultural
Para introduzir o conceito de ativo na dinâmica da produção cultural, quero lembra-lhes a definição de cultura consagrada pela UNESCO na Declaração do México, sobre as Políticas Culturais, em 1997:
“Em seu sentido mais amplo, pode-se considerar a cultura como o conjunto dos traços distintivos, espirituais e materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma sociedade ou um grupo social. Alem disso, ela engloba as artes e a literatura, os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores, as tradições e as crenças”.

Quando utilizo a palavra ativo, quero me referir a sua definição como: “que exerce ação; que age, funciona, trabalha se move”, mas também como “a totalidade dos bens de uma empresa, ou pessoa, inclusive os direitos suscetíveis de avaliação”, e ao aproximar o conceito de ativo da definição de cultura da UNESCO pretendo assim propor um novo paradigma para a formulação e gestão das políticas culturais.

Dessa forma serão consideradas ativos culturais todas as expressões culturais de um povo, independente da forma como foram ou estão sendo produzidas, com seus valores tangíveis e intangíveis, tal e qual como se avalia os ativos de uma empresa onde se inclui os bens patrimoniais, sua participação no mercado, o valor de suas ações que é variável e o valor de sua marca (good will) que é um valor intangível, porém valorável.

Isto nos remete para o universo da economia que hoje predomina sobre as estratégias de governo e nos nossos países – ditos em desenvolvimento – e condicionam o cotidiano de nossas sociedades.

Cultura e Economia: A Riqueza das Nacões
O termo economia, que vem do grego, significa em sua origem “aquele que administra o lar”, mas para nosso entendimento das relações entre economia e cultura vamos utilizar a definição de economia proposta por N. Gregory Mankiw em seu livro Introdução à Economia. “Economia é o estudo da forma pela qual a sociedade administra seus recursos”, o que deveria compreender todos os recursos, mas na verdade quando se apresenta o indicador básico PIB-Produto Interno Bruto o valor da cultura é excluído.

Assim a base monetária incluindo as reservas cambiais, a produção agrícola, a produção industrial, os recursos naturais, os recursos tecnológicos e a força de trabalho são considerados em seu conjunto: a riqueza das nações, seu PIB. Até mesmo indicadores mais amplos como o Índice de Desenvolvimento Humano, exclui os ativos culturais de um país como fator de verificação de seu desenvolvimento humano.

Os Indicadores do IDH-Indice do Desenvolvimento Humano
Além dos indicadores da educação, emprego, saneamento e renda per capta, um dos indicadores para a formação do IDH, é o Sistema de Contabilidade Integrada do Ambiente e da Economia- SEEA, banco de dados gerenciado pela ONU, que é composto dos seguintes indicadores:

a) Contas de ativos de recursos naturais: Estas contas registram estoques e mudanças nos estoques de recursos naturais como terra, peixe, floresta, água e minerais, permitindo uma monitorização mais efetiva da riqueza de uma nação. Também permitem o cálculo de indicadores tais como o valor total de capital natural e os custos econômicos do esgotamento de recursos naturais;
b) Contas de fluxos para poluição, energia e materiais: Fornecem informações, no plano da indústria, sobre o uso de energia e de materiais como inputs para a produção e sobre a criação de poluentes e lixos sólidos. Produzem indicadores de eco-eficiência e poluição e de intensidade material, que podem ser utilizados para avaliar a pressão sobre o ambiente e analisar opções alternativas para reduzir esta pressão;
c) Contas de despesas de proteção ambiental e gestão de recursos: Identificam despesas em que incorrem a indústria, governo e famílias para proteger o ambiente ou para gerir recursos naturais. Podem ser utilizados para avaliar o impacto econômico da regulamentação e impostos ambientais e o seu efeito na redução da poluição;
d) Avaliação de fluxos não mercantis e de agregados ajustados ambientalmente: Este componente apresenta técnicas de avaliação não mercantil e a sua aplicabilidade em responder a questões específicas de política. Discute o cálculo de vários agregados macroeconômicos ajustados aos custos de esgotamento e de degradação e as suas vantagens e desvantagens.

Se é possível, um banco de dados, com um sistema de contabilidade onde se avaliam os ativos naturais como formador da riqueza de um país porque não podemos criar um Sistema de Contabilidade dos Ativos Culturais?

Concluiremos mais adiante que estamos muito perto disso, se soubermos utilizar o paradigma do ativo cultural para modelarmos os itens e a arquitetura dos bancos de dados de uma Cartografia Cultural.

Ou será que continuaremos considerando a cultura em sua vertente poética e carregada de subjetividade como quer Cláudio di Girólamo Carlini “La cultura es el resultado inasible y misterioso, que se conjugan chocando, entrelazándose, negándose y desgarrándose, em um acontecer continuo, em el cual se relacionam seres humanos, entorno y obras, para dar forma real a la vida”.

Aqui vemos algo que se complementa nas relações entre economia e cultura: se de um lado os economistas não vêem a cultura como um fator importante na construção dos indicadores da riqueza das nações por outro os artistas e formuladores de políticas culturais a guisa de proteger a cultura das vicissitudes do mercado desenvolvem uma postura autoexcludente e um lugar em que a exemplo do tombamento do patrimônio a produção cultural fica delimitada, passiva e dependente como numa redoma protetora.

Indicadores Para a Cultura
A dificuldade, pelo menos, no Brasil de se construir indicadores para a cultura está diretamente vinculada a um comportamento histórico que molda as mentalidades do que chamamos “o povo da cultura”. As pesquisas em torno da economia da cultura, quase sempre, apresentam um conjunto de dados que contabilizam os gastos do estado com a manutenção da aparelhagem cultural e o financiamento de projetos.

A idéia de se construir indicadores a partir da cadeia produtiva da música começa timidamente a ser esboçada no Rio de Janeiro, por um grupo interdisciplinar liderados pelo pesquisador Luis Carlos Prestes, com apoio de instituições ligadas ao comércio e a indústria.

Na área de cinema, por exemplo, o corporativismo dos produtores e cineastas impede a construção de indicadores de desempenho do cinema brasileiro no mercado com a simples argumento de que a produção cinematográfica é cultural e, sendo assim, ela justifica por si mesma.

A oposição cultura e mercado esconde, na maioria das vezes, uma posição cômoda para aqueles que vivem dos subsídios para a produção, sem o compromisso com os resultados no mercado.

Com isso criam-se as falsas dicotomias que alimentam as relações no universo da cultural Brasileiro: cultura x mercado; industria cultural x criatividade e pureza; globalização x cultura nacional; investimento x despesa, cultura popular x cultura erudita.

Essas dicotomias alimentam falsos dilemas intergrupais e principalmente, fortalece, o interesse dos grupos organizados que atuam corporativamente para manter seus privilégios nos guichês de atendimento das agencias governamentais que financiam projetos culturais.

Criar indicadores e sistemas para avaliar as políticas, os programas e as ações de investimento em cultura tendo por base os objetivos definidos no planejamento estratégico e não no cumprimento de metas físicas ou na quantificação do atendimento de demanda é um desafio de início de um novo governo que é deixado de lado ao longo da gestão.Descentralizar a execução dos programas e ações e estimular a organização dos produtores e criadores culturais através de Organizações Não Governamentais (Lei do Terceiro Setor), desmontando a política de atendimento de demanda e o corporativismo é sempre uma promessa que não se leva adiante.

Inserir a cultura em todas as suas vertentes e potencialidades como eixo do desenvolvimento humano e fator estratégico como garantia para o fortalecimento da identidade nacional sem com isso eliminar a possibilidade das trocas simbólicas e principalmente respeitando a diversidade cultural interna e externa é uma promessa que fica nos textos programáticos das campanhas eleitorais.

Quem Tem Medo da Indústria Cultural
Se para os ingleses o termo “creative industries” resume o conjunto da produção cultural incluindo as atividades de entretenimento, museus e centros culturais, para nós a idéia de industria cultural muitas vezes se opõe à cultura em seu sentido mais puro. Ao conceito de entretenimento que corresponde ao carro-chefe da industria cultural americana opõe-se à idéia de criação artística, produção independente, produção autoral etc.

À idéia de uma produção cultural sustentável com orientação para um mercado consumidor se opõe a de uma infraestrutura de proteção ao artista para que ele possa desenvolver, sem as limitações do mercado, sua expressão e criatividade.

Essa infraestrutura protetora é sempre cobrada dos organismos de estado em todas suas instancias. A idéia de mecenato cultural apoiada em incentivos fiscais para as empresas patrocinadores é rechaçada como um mecanismo neoliberal e contra a liberdade de criação dos artistas.

À visão de uma produção cultural pura sob a proteção do estado oposta à impureza da produção de mercado e do entretenimento se agrega a idéia de uma cultura popular e folclórica que deve ser protegida de qualquer possibilidade de mudança e transformação.A verdade é que em toda a história da humanidade em seus vários estágios de desenvolvimento a produção cultural acompanhou a sociedade e desempenhou um papel fundamental nos relacionamentos e nas trocas intergrupais. Podemos afirmar que sempre houve uma indústria cultural produzindo objetos, bens simbólicos, narrativas, alimentação e tecnologia em todas as etapas da história da humanidade.

Se encararmos dessa forma e definirmos como indústria cultural todas as atividades produtivas na cultura de um povo, da produção cultural que envolve a mais avançada tecnologia à manufatura com materiais básicos dos indígenas e artesãos, poderemos estabelecer uma rede de produção cultural com ativos mensuráveis e em conseqüência criaremos um sistema de contabilidade dessa produção, uma verdadeira e eficaz, Cartografia Cultural.

Um Sistema de Contabilidade dos Ativos Culturais
Um dos pontos cruciais na questão do desenvolvimento é apontada por Javier Perez de Cuellar, no informe da Comissão Mundial de Cultura e desenvolvimento: Nossa Diversidade Criativa, quando afirma “… en muchos proyectos (de desarrollo) se habia subestimado la importância del factor humano, la compleja trama de relaciones y creencias, valores y motivaciones que es la médula de una cultura”, acrescento que também não se levou em conta a noção de cultura como ativo, como conjunto formador da riqueza de um país.

Para se pensar a cultura como fator de desenvolvimento social e humano é preciso que se entenda o complexo sistema de produção cultural como:

• base essencial na formação da identidade de um povo e na manutenção de sua motivação e autoestima;
• obrigação constitucional e direito do cidadão;
• impossível de ser copiada ou desenvolvida em outro país;
• aliada ao turismo é uma das indústrias que mais se desenvolve no mundo;
• um fator de desenvolvimento econômico e social: um ativo da nação.

Com esses princípios podemos desenvolver uma metodologia para uma Cartografia Cultural assentado nos melhores recursos que a atual tecnologia digital nos permite. Os sistemas de banco de dados interligados e randômicos permitem o armazenamento de infinitos dados e informações além de uma recuperação de fácil acesso e navegação.

Para isso a Cartografia Cultural não pode ser entendida como um simples cadastro, mas como um grande Mapa de Navegação e um grande espelho da diversidade cultural. Cada povo, cada grupo social ou étnico terá meios de catalogar, mensurar e valorar sua riqueza cultural em condições de diálogo e trocas com as demais.

As experiências de desenvolvimento de Programas de Cartografia cultural em desenvolvimento revelam que não basta o cadastramento e o armazenamento de dados em memória de computadores. A tecnologia e a linguagem dos programas podem facilitar ou dificultar o acesso às informações armazenadas. Navegar num banco de dados estruturados a partir de uma linguagem relacional, como a Cartografia Cultural do Chile, que é fruto de um pioneiro e extraordinário esforço de governo, mas que ao ser consultado pode se transformar numa experiência cansativa e desestimulante para um internauta habituado aos bancos de dados e sistemas de navegação randômicos mais apropriados para a internet.

Ao desenvolver um programa de Cartografia Cultural, deve ser levado em conta não só o levantamento de dados, mas também a forma como serão disponibilizados para acesso dos usuários. A

A ausência de dados tem sido um dos pontos fundamentais na dificuldade de inserção da cultura como fator de desenvolvimento econômico e social. A produção cultural é quase sempre vista pelos economistas e planejadores como algo intangível, de caráter subjetivo e por isso impossível de mensurar, valorar e por fim avaliar.

Um pequeno exame na atual estrutura do Ministério da Cultura, no Brasil, confirma a pouca importância que se deu e que se dá à criação de banco de dados e de indicadores sobre a produção cultural. Ao contrario do mercado financeiro que se movimenta a partir da precisão e da velocidade das informações a cultura navega num mar de imprecisão, de empirismo e de subjetividade.

Por fim quero congratular-me com os organizadores deste Congresso por terem inserido a economia e desenvolvimento como eixo dos encontros e ter permitido apresentar o tema que espero, citando o brilhante artigo de Cristina Padilla Dieste, encontre “nuestro espacio común” “do pensar la utopia” e pela persistência e prática, tornar realidade nossos sonhos.

* Palestra apresentada no Congreso Iberoamericano sobre Patrimonio Cultural, Desarrollo y Turismo, realizado na cidade de Morelia, no Mexico, em junho de 2003.

Joatan Vilela Berbel é consultor de marketing, formado em Jornalismo pela Faculdade de Comunicação da UFRJ e mestre em Comunicação e Cultura. Foi diretor de Marketing e Comunicação do Centro Cultural Banco do Brasil, Secretário de Música e Artes Cênicas nos anos de 1999 a 2002, e membro do Conselho Empresarial de Cultura da Associação Comercial do Rio de Janeiro desde janeiro de 2002.

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Obras citadas no texto.

Joatan Vilela Berbel

Redação

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