Cinema brasileiro nacional e popular – Parte II

A busca de um filme nacional que tenha sua brasilidade como marca do povo brasileiro favorece o direcionamento do termo “nacional” como caminho para o termo “popular”, onde se faz um cinema que procure retratar a tudo que se refere ao povo brasileiro. Porém, até que ponto a retratação desse povo é feita sobre as camadas mais baixas da sociedade?

O que podemos dizer é que as classes mais baixas, ou seja, a grande classe proletária, por meio dos seus círculos profissionais, sindicais e políticos, nas primeiras décadas do século passado, produziram filmagens sobre os operários e para esses, como forma de propaganda ideológica. Contudo, o que se comentava na época é que este tipo de produção, de cunho popular, era pobre, vagabundo e primário e, dessa forma, de grande desprestígio pela elite e aceito somente pela plebe, as camadas mais populares do público frequentador das salas de cinema.

Assim, esta vaga e preconceituosa definição de “popular” no cinema brasileiro ao qualificar a todo filme brasileiro que se produz entre as décadas de 1920 e 1930, se fortalece e se generaliza nos anos 1940 e 1950, especialmente às comédias populares, que se enquadravam aos sinônimos de vulgaridade. No entanto, a mais forte relação do termo “popular” como retrato do povo se propõe nos anos 1920 e 1930, nos filmes de Humberto Mauro, e posteriormente, nos anos 1940 e 1950, nos filmes de José Carlos Burle, onde há uma forte preocupação em se dar ao cinema brasileiro este “sentido popular”, principalmente, quando a ambientação, os costumes, os personagens e as situações típicas do povo brasileiro são representados numa abordagem que se preocupa em construir uma produção tanto “nacional” quanto “popular”.

No entanto, há uma unidade na produção cinematográfica brasileira, apesar de qualquer preocupação sobre a problemática a respeito do que poderia se chamar de filmes populares, nos anos 1930 e 1940, produzidos pelas duas principais produtoras de cinema da época, a Cinédia, a Brasil Vita e a Atlântida, que falavam do povo, que se dirigiam ao povo, tão bem identificados com os melodramas e as chanchadas, principalmente, nas películas de temática carnavalesca, mesmo que a grande preocupação dos intelectuais da época fosse em se ter um cinema brasileiro “popular” que não fosse vulgar. Essa discussão irá adquirir grande importância a partir da década de 1950, no pensamento cinematográfico brasileiro.

Neste novo período, a partir dos filmes da Vera Cruz, da Maristela, da Multifilmes, da Brasil Filmes, da Cinedistri e também do surgimento de um cinema independente brasileiro, a partir da obra de Nelson Pereira dos Santos e Walter Hugo Khouri, assim como do processo de institucionalização de uma inteligentsia dentro do cinema brasileiro, consolidada a partir dos congressos estaduais e nacionais de cinema, a discussão sobre o que é “nacional” e o que é “popular” no “nosso cinema” emerge como pedra angular na cena cinematográfica brasileira. Isso porque o que trata da vida, das histórias, das lutas, das aspirações do povo brasileiro, tanto do interior (rural) quanto do litoral (urbano), vai se tornar o elemento de discórdia entre antigos realizadores e uma juventude cinéfila e realizadora de um novo cinema brasileiro que brotou nesta segunda metade do século passado.

A discussão sobre os termos “nacional” e “popular” se desdobra em uma discussão, no caso do “cinema nacional”, em cinema político de cunho ideológico e, no caso do “cinema popular”, em cinema comercial e burguês que se aproxima do estilo americano. No primeiro caso, pretendeu-se, por meio de seus realizadores e críticos, dar vazão à uma reflexão nas telas dos costumes e das tradições já conhecidos e vistos como estáveis.

No segundo caso, pretendeu-se, por força do objetivo de se consolidar uma indústria cinematográfica nacional, produzir uma cinematografia aos moldes da produção estrangeira, primeiramente constituindo um corpo técnico formado por profissionais oriundos de dos grandes polos de cinema do mundo, depois a partir de filmes com uma proposta cosmopolita, mesmo que se mostre uma paisagem nacional, e em terceiro, com filmes com a temática regional/nacional, mas com ressonância internacional, a partir de exibições e premiações em festivais no exterior e distribuição em mercados estrangeiros.

O cinema brasileiro, ao longo de sua trajetória até a década de 1950, retratou sobre diferentes aspectos a sua principal dicotomia: ser uma cinematografia tanto “nacional” quanto “popular”. Nas décadas de 1960 e 1970, a temática dicotômica irá continuar a ser a principal referência no debate crítico, entre antigos e jovens ideólogos do cinema novo brasileiro (a turma do cinemão), que buscavam uma oportuna reflexão sobre a sociedade brasileira e sua contemporaneidade dentro da história mundial, a partir da concepção política nacional, e também entre antigos produtores e jovens realizadores do cinema marginal brasileiro (a turma do cineminha), que lutavam pela própria sobrevivência profissional, construindo uma cinematografia clandestina e comercial, com um viés entre a contracultura e o erótico, para alcançar as camadas mais populares.

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