Em 1955, depois da morte de Getúlio Vargas, o governo municipal de São Paulo aplica o incentivo do adicional de bilheteria de 15% sobre a renda bruta para todos os filmes exibidos na cidade e podendo acrescentar outros 10% caso os filmes fossem considerados de grande valor estético e técnico. Somente, na década seguinte, outra grande cidade brasileira, o Rio de Janeiro, polo de produção e exibição do cinema nacional iria adotar semelhante mecanismo de incentivo à renda.
A “cota da tela” cada vez mais foi se ampliando, desde 1959, no governo de Juscelino Kubistchek, que tinha uma proporção de 42 dias de exibição de filmes brasileiros por ano, até chegar em 1963, no governo João Goulart, com 56 dias ao ano. No entanto, a nossa política tributária e comercial ainda mantinha alguns terríveis absurdos, de que o filme filmado estrangeiro custava menos do que um filme virgem que seria importado e usado numa produção ou cópia no país.
Em 1962, ainda no governo João Goulart, se construiu uma tentativa de aproximação com os distribuidores de filmes estrangeiros, criando a opção legal de recolher integralmente os impostos de renda sobre remessa de lucros ao exterior ou aplicar 40% desse total de impostos retidos numa produção nacional que poderia ter pleno gozo dos lucros.
A proposta ambiciosa aos padrões de negociação dos distribuidores foi colocada de lado, provavelmente por que tais distribuidoras ligadas em produtoras norte-americanas não queriam criar ameaças as bilheterias dos seus filmes estrangeiros que a portavam nos mercados nacionais com força e hegemonia. Sem continuidade com essa iniciativa política de apoio a indústria cinematográfica brasileira, no governo militar de Costa e Silva, em 1966, amadurece um antigo desejo dos profissionais e empresários do cinema nacional, de criar um órgão deliberativo dentro do governo que cuidasse do cinema no país.
Foi criado o Instituto Nacional de Cinema (INC), que moldou uma política de fomento da produção nacional com a concessão de prêmios seletivos e automáticos, assim como um maior rigor na fiscalização das exibições nas salas comerciais de cinema. Já, em 1969, no governo Garrastazu Médici, se cria a Empresa Brasileira de Filmes S.A. (EMBRAFILME), empresa de economia mista que se ocupou em financiar e exportar a produção nacional, por meio de recursos oriundos do imposto de renda sobre a remessa de lucros dos distribuidores estrangeiros.
Com a EMBRAFILME, o cinema nacional entra num dos principais ciclos de desenvolvimento do cinema nacional e que manterá por mais de 20 anos, e sendo considerado o único exemplo de empresa estatal que controla a produção cinematográfica de uma nação. Em 1975, no governo Ernesto Geisel, com a criação do Conselho Nacional do Cinema (CONCINE), os cineastas do movimento “cinemão” e “cineminha” conseguiram estender a atuação da EMBRAFILME para além da produção, agora, também, como distribuidor.
O resultado dessa ação política deu grande força a EMBRAFILME já no final da década de 1970 e início da década de 1980, conseguindo disputar com as distribuidoras das majors no território brasileiro, o mercado de distribuição de 35% das salas de exibição. O caso do filme “Dona Flor e seus Dois Maridos” (Bruno Barreto, 1977) que atingiu cerca de 7 milhões de espectadores, produzido e distribuído com apoio da EMBRAFILME, representa um marco histórico.
Na década de 1980, o crescente fortalecimento da proteção do cinema nacional se desdobrou em diferentes medidas legais, tais como o impedimento de ser retirado de cartaz um filme nacional que estivesse obtendo receita acima da média do cinema; a obrigatoriedade de exibição do filme nacional de curta-metragem antes de um longa-metragem estrangeiro; a cota de filme nacional no iniciante mercado de home video. Mesmo sendo ações protecionistas no papel, na prática faltava um maior zelo do poder público e da sociedade civil em exigir o cumprimento dessas medidas, mesmo com a pressão desfavorável, tanto da indústria televisiva brasileira como das majors norte-americanas.
Em 1990, com o governo de Fernando Collor, foi encerrado o ciclo da EMBRAFILME e de todo o aparato legal que sustentava e, consequentemente, garantia o antigo modelo de intervenção do estado no mercado cinematográfico nacional. Dessa forma, uma nova política econômica para o cinema nacional gradativamente foi se modelando, por meio de medidas de apoio financeiro na produção cinematográfica a partir da iniciativa de alguns governos municipais e estaduais no Brasil. E, no governo de Itamar Franco, entre 1992 e 1993, se formatou no congresso federal uma legislação que atendia duas vertentes de interessados em manter o cinema nacional vivo.
A primeira, mais tradicional, previa a regulamentação do mercado pelo Estado, com a manutenção da cota. A segunda, mais liberal, desejava transferir o controle da indústria ao setor da exibição e, assim soltava os critérios de classificação de filme nacional e instituía mecanismo de renúncia fiscal para incentivar a produção, por intermédio de ações de direitos de comercialização de filmes negociados na Bolsa de Valores. Então, foi com a Lei do Audiovisual que se garantiu pelo menos a volta da produção, que encontraram muitos entraves para ser consumida por um público frequentador que se transformou ao longo dos anos.
Em 2001, no governo Fernando Henrique Cardoso, foi criada a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) que passou a atualizar os valores da taxa cinematográfica, agora definida como Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional (CONDECINE), com duas modalidades de tributação: uma de 11% nas remessas de lucros ao exterior, quando o contribuinte não optar pelo desconto de 70% do imposto devido ao co-produtor de um filme nacional de longa-metragem; outra com o incentivo permitido para as emissoras de televisão por assinatura a inversão de 3% do valor do importo devido na produção de telefilmes.
No governo Lula da Silva, em 2003, o cinema nacional mostrou a sua força com a participação da GloboFilmes, que sustentou sua participação de 22% nas salas de exibição nacionais, e representando os filmes nacionais pela distribuidora Columbia do Brasil, quase 50% dos 23 milhões de ingressos. Se observarmos os pagamentos de royalties neste mesmo ano, foram pagos 12 milhões para as produtoras brasileiras e 5 milhões para o exterior.
A cota de tela entendida como instrumento regulador e mantenedor dos filmes brasileiros no circuito de exibição das salas comerciais no território brasileiro sofreu avanços e retrocessos no número de dias garantidos para os filmes nacionais. De 112 dias durante os anos de 1970, até os 140 dias na década de 1980. Mas em fins dos anos 2000, ficou fixada em 49 dias ao ano para cinemas de seis salas de exibição.
Dessa forma, ao longo da trajetória do cinema brasileiro, o entendimento da cota de tela, segundo Anita Simis, pode ser sintetizado da seguinte maneira:
Chamada de reserva de mercado, obrigatoriedade de exibição ou cota de tela (ou ainda cota de projeção), este expediente foi usado pelo Brasil durante anos, sob diversos governos e regimes, com diferentes modalidades e ainda o é, embora sob diferentes modalidades. (…) Uma avaliação genérica sobre a reserva de mercado, certamente concluiria que ela contribui para a sobrevivência da produção nacional na medida que garantiu a exibição dos seus filmes, especialmente nos períodos ditatoriais, mas tornou a legislação cada vez mais complexa, aumentando a intervenção do Estado e, por isso mesmo muitas vezes fortalecendo posições e atores autoritários. (SIMIS, 2009, p.8)
*Continua na próxima semana (clique aqui para ler a primeira parte)
**Publicado originalmente no blog da revista Quem Viver Verá
