A canção popular no Brasil constitui um fenômeno social de grande importância, o motivo é que ela não é só consumida em todas as classes, mas também é produzida em todas elas, num entrecruzamento definitivo para os rumos que o estilo adquiriu com o passar dos anos.
É comum que ao ouvir música nós não precisemos pensar em nada além do próprio deleite que ela nos causa. Desde que tomamos consciência do ato de ouvir música, nos acostumamos a aceitar que ele é apenas um relaxante, um antídoto contra nossa vida maçante e cansativa. Há muito ouvir música deixou de ser um elo de ligação com alguma coisa imaterial e intangível que pudesse nos retirar de fato do nosso estado de inanição coletivo – e não apenas nos causar a falsa impressão de que ficamos melhores depois da audição.
Esse diagnóstico pode ser nuançado mundo afora, quer dizer, talvez existam variações entre o modo de ouvir dos outros países, variações de gosto, de intensidade e de uso, mas podemos dizer que essa perda geral da percepção musical é um acontecimento típico do século XX, diagnosticado pelo filósofo alemão Theodor Adorno como uma mazela irreversível, gerada no interior de um fenômeno batizado por ele e Horkheimer de indústria cultural. Diante disso, aqueles que ainda se preocupam com a música buscam criar algum tipo de antídoto contra esse diagnóstico. Daí surgem tentativas constantes de recuperação.
Se pensarmos na música do século XX e nos seus meios de divulgação, será inevitável constatar que as mudanças ocorridas com a percepção do som estão ligadas aos novos modos de produção e recepção musical. O advento do rádio, do disco, da TV, do cinema, tudo isso em cadeia responde por nossa incapacidade crescente de absorver tudo o que nos é oferecido. Na virada do século, a hegemonia da Internet levou esse quadro às últimas conseqüências, fazendo com que hoje seja impossível a qualquer pessoa capturar minimamente tudo que se faz mundo afora em matéria de música.
Assim como a música mudou no século XX, o pensamento sobre ela também se alterou. Sobre isso, publiquei recentemente um artigo sobre dois autores importantes que, cada um a seu modo, pensaram a música em suas especificidades modernas: Mário de Andrade e Theodor Adorno (para ler). O primeiro dispensa apresentações, pois foi o nosso primeiro grande musicólogo brasileiro e responsável por algumas das análises mais importantes da história da nossa música, até hoje incontornáveis para quem se interessa por música brasileira; o segundo, ligado à Escola de Frankfurt, dedicou dois terços de sua vasta produção filosófica justamente à música. Tantas vezes chamado de país musical – cujo diletantismo perene nunca impediu que o mundo todo admirasse seus compositores e intérpretes –, em nenhum momento esses dois nomes aparecem juntos nos estudos brasileiros sobre música.
Embora contemporâneos, Adorno e Mário realizaram seus estudos em direções quase opostas. O alemão estava interessado naquilo que aparentemente não interessava diretamente a Mário: a música comercial e o impacto das audições radiofônicas sobre os ouvintes, justamente aqueles nascidos no interior da expansão técnica da comunicação da qual falamos inicialmente.
A despeito disso, Adorno jamais desejou que seus estudos fossem utilizados como um tipo de método de análise que pudesse ser aplicado sobre realidades distintas; isso significa que, ao tomarmos Adorno como base para um estudo sobre a música do Brasil, podemos trair suas intenções. Por outro lado, é indiscutível que suas conclusões acerca do destino da música contemporânea refletem de um modo ou de outro na nossa história, já que a cultura de massa é um fato no Brasil; isso justifica, de muitas maneiras, uma discussão a partir de seus textos.
Mário, por sua vez, quase sempre passou ao largo da então nascente música comercial que, aparentemente, ele jamais imaginou que pudesse chegar aonde chegou. Sobre essa postura de Mário de Andrade, afirmou José Miguel Wisnik: “O popular pode ser admitido na esfera da arte quando, olhado à distância pela lente da estetização, passa a caber dentro do estojo museológico das suítes nacionalistas, mas não quando, rebelde à classificação imediata pelo seu próprio movimento ascendente e pela sua vizinhança invasiva, ameaça entrar por todas as brechas da vida cultural, pondo em cheque a própria concepção de arte do intelectual erudito”. E mais adiante: “O projeto explícito [de MA] será o de fazer a composição erudita beber nas fontes populares, estilizando seus temas, imitando suas formas, em suma, incorporando a sua técnica. A preocupação nacionalista, voltada para o ‘folclore’, será tomada como norma, com acentuada intransigência. Mas a passagem concreta do erudito ao popular, e vice-versa, permanecerá sendo, sempre, o grande problema” (WISNIK, “Getúlio da Paixão Cearense” (Villa-Lobos e o Estado Novo). In: O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 133 e 143).
Dito isto, como pensar a cultura e a identidade nacional brasileira sem que essa reflexão passe pela canção popular como uma de nossas maiores contribuições à arte do século XX? A bem da verdade, a música popular parece representar um duplo papel na história da cultura: expressar a alegria e a melancolia dos povos onde ela se desenvolveu. Entretanto, no Brasil, ainda que não como uma condição específica do país, o estatuto da canção foi elevado acima do status do mero entretenimento, e aparentemente de forma não deliberada. É o que mostra a influência e a penetração de compositores populares em domínios acadêmicos, o que gerou um grande número de estudos específicos sobre o tema. Ainda aqui Mário foi pioneiro.
A canção popular no Brasil constitui um fenômeno social de grande importância, o motivo é que ela não é só consumida em todas as classes, mas também é produzida em todas elas, num entrecruzamento definitivo para os rumos que o estilo adquiriu com o passar dos anos. Nessa relação, não se pode negar um aspecto instigante: grande parte da melhor música popular do país a partir no momento formador, no início do século XX – limite de nossa perspectiva, por ser considerado um momento crucial para a definição de nossa identidade estético-musical – foi gerado nas camadas pobres da população, compositores que, em sua maioria, eram negros e não possuíam formação musical, frutos de um processo histórico bastante conhecido de todos nós. Sobre essa característica ímpar, afirmou José Miguel Wisnik: “O fenômeno da música popular brasileira talvez espante até hoje e talvez por isso mesmo também continue pouco entendido na cabeça do país, por causa dessa mistura em meio à qual se produz: a) embora mantenha um cordão de ligação com a cultura popular não-letrada, desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade; b) embora se deixe penetrar pela poesia culta, não segue a lógica evolutiva da cultura literária, nem se filia aos seus padrões de filtragem; c) embora se reproduza dentro do contexto da indústria cultural, não se reduz às regras da estandardização. Em suma, não funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil, embora se deixe permear por eles” (WISNIK, Sem receita. São Paulo: Publifolha, 2004, p.178).
Uma eventual forma de circunscrever a MPB é talvez tentar delimitá-la, por exemplo, atribuindo-lhe como característica principal a união entre a palavra poética e a rítmica; mas isso talvez não dê conta de seu significado mais amplo. Se uma de nossas particularidades reside no papel destacado que a canção popular ocupa em nossa história social, essa distinção se dá muito mais pelo valor da palavra do que pela elaboração musical de nossos cancionistas. A força de intervenção que a palavra cantada exerceu em momentos chave da nossa história recente – como no período ditatorial militar que eclodiu em 1964 – se deve ao fato de que havia um pensamento, um discurso articulado nas letras das canções.
Poucos desses letristas-poeta podem ser chamados de músicos na acepção corrente do termo. É uma característica do cancioneiro nacional essa experiência de seus autores com a história cultural em que nasceram e conviveram, em detrimento de uma formação estrutural em música e literatura. A despeito da penetração irreversível da indústria cultural, o Brasil sempre fez música popular de forma diletante. atribuir esse amadorismo ao estilo da bossa nova, em prol de sua própria especificidade, o que dizer de todo o cancioneiro popular gerado por poetas não-letrados e por compositores que escrevem a partir de fontes tão próximas desse ambiente da cultura popular?
De fato, quando pensamos na forma como a canção nasce através de seus artistas populares, não podemos deixar de pensar em um ambiente ainda infestado por resíduos pré-capitalistas, que age, meio inconscientemente, como uma antítese do processo industrial da cultura. Referindo-se a Walter Benjamin, Jeanne-Marie Gagnebin descreve de forma indireta, e enviesada, esse ambiente àquela altura em vias de desaparecimento: “Uma experiência e uma narratividade espontâneas, oriundas de uma organização social comunitária centrada no artesanato. (…) O ritmo do trabalho artesanal se inscreve em um tempo mais global, tempo onde ainda se tinha, justamente, tempo pra contar. De acordo com Benjamin, os movimentos precisos do artesão, que respeita a matéria que transforma, têm uma relação profunda com a atividade narradora: já que esta também é, de certo modo, uma maneira de dar forma à imensa matéria narrável, participando assim da ligação secular entre a mão e a voz, entre o gesto e a palavra” (GAGNEBIN, “Introdução” às Obras escolhidas de Walter Benjamin. São Paulo: ed. Brasiliense, 1994).
Esse convívio é possível apenas enquanto esse lugar comunitário da vida entre os pares ainda está preservado, ou melhor, enquanto o progresso técnico – que sempre amplia o abismo com as classes pobres – permanece um trunfo da minoria. Eis o paradoxo: ceder à aparentemente irreversível penetração da indústria cultural ou acreditar na sobrevivência cultural pela via da manutenção da carência? É certo que, menos por opção que por vontade deliberada, esse ambiente onde a memória cumpre esse papel ainda existe. O tempo mais largo, o vagar, a feitura da canção da colagem do cotidiano, das amizades, dos parceiros, tudo que estaria se perdendo diante da nova face da arte na modernidade pensada por Benjamin, são elementos sem os quais não se pode pensar corretamente sobre vários dos estilos ainda vivos no cancioneiro brasileiro.
Esse amálgama entre a cultura popular e a música popular é o que, de uma certa forma, ainda as mantém vivas diante das mudanças avassaladoras do mercado de música. Quando tomamos o termo entretenimento, utilizado aqui em referência a um estilo específico de música, precisaríamos pensá-lo como uma característica do próprio ato de se fazer e tocar música, quer dizer, cantar e tocar é uma forma de celebração, em qualquer nível e, portanto, conteria sempre um germe de festa ou, ao contrário, de melancolia, o que é ainda uma forma de celebração; mas, de fato, não se pode ver isso com tanta objetividade, pois não é assim que se comporta o mercado fonográfico diante da música.
Música de entretenimento transmite a idéia de uma música simplória, pequena, banal, de baixa qualidade. As razões não são poucas e são complexas, porque, de fato, a música de entretenimento – como a estou tratando aqui, sob a tutela dos meios de comunicação de massa e da indústria cultural – não tem preocupações estéticas de nenhuma ordem. Talvez resida nisso a grande chave da questão: a música deve ser sempre arte? Quando pensamos no que significa entreter, olhando a partir do prisma da música popular, nos vemos diante de um emaranhado sem solução, pois o mercado engloba vertentes muito distintas da produção musical.
Quer dizer, a repetição e o posterior reconhecimento natural da música pelos ouvintes, acaba por incapacitá-los de ouvir outra coisa que não seja o próprio produto padronizado. Normalmente, a produção da música de entretenimento parece ligada a uma idéia clara dos produtores culturais: a suposta incapacidade do ouvinte médio consumir alguma outra coisa que não seja a música banal.
No entanto, se olharmos retrospectivamente para as décadas de 60 e 70, veremos que os artistas “difíceis”, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, entre tantos, eram (e creio que permanecem) muito populares, com penetração em todas as camadas sociais, até nas não letradas. Não havia uma incompatibilidade entre criação poético-musical e os meios de comunicação de massa. Mas, esse vínculo entre a arte musical elaborada e o povo parece definitivamente perdido.
Hoje, é preciso compreender, por exemplo, a música de massa produzida nas zonas de periferia das grandes metrópoles, mas não independente de uma apreciação mais refinada, tratando-as como se fossem apenas produtos do povo.
De outro modo, seria como se estivéssemos apenas prestando contas com os excluídos, concedendo a eles, pelo menos, o direito à felicidade momentânea dos bailes, o que seria redutor. Nas últimas décadas, com a expansão em ritmo acelerado dos meios de produção musical – tecnologia digital, programas de gravação e edição de música, veiculação virtual –, o mercado de música sofreu a mais radical de suas revoluções. A multiplicação do acesso a esses meios permitiu que o volume da produção, antes filtrado quase sempre exclusivamente por gravadoras, rádio e televisão, se multiplicasse em números impressionantes e à revelia de qualquer imperialismo fonográfico. O peso das produções independentes já se equipara, ou mesmo supera, à das grandes gravadoras multinacionais.
Tudo isso instiga muita controvérsia. Se os novos meios de produção e divulgação são os únicos responsáveis pela leva de milhares de artistas que surgiram nos últimos anos – quer dizer, se já havia essa imensa produção oculta pelo formato artista/gravadora e que o meio tecnológico trouxe à tona; se a MPB é uma música superada pela nova configuração mundial da cultura pop, se não nascem mais poetas-cantores, se o formato canção dará lugar a novas formas e estruturas, são perguntas para as quais não há respostas satisfatórias, pois estamos dentro de uma história que ainda está se formando e somos incapazes de ir além da superfície dos acontecimentos.
Henry Burnett
Henry Burnett é compositor, doutor em filosofia pela Unicamp e professor do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de São Paulo.
