Preservar para não ter que restaurar

Em 2004, após uma exibição na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) do filme “Antes, o verão”, o diretor Gerson Tavares procurou o conservador-chefe da instituição, Hernani Heffner, e alertou que os negativos de seu filme não existiam mais. Mais tarde descobriu-se que os únicos materiais existentes do filme eram as duas cópias de exibição 35mm do acervo da Cinemateca do MAM, que começaram a manifestar sinais mais evidentes de deterioração e diversos danos resultantes de projeções, uma vez que eram datadas do lançamento comercial do filme em 1968. O filme corria grave risco de desaparecer.

Oito anos depois, Rafael de Luna, que tinha sido Coordenador de Documentação e Pesquisa da Cinemateca, foi contemplado pelo edital Preservação e Conservação da Memória Artística Fluminense, da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro, para realizar o projeto “Resgate da obra cinematográfica de Gerson Tavares”.

O principal objetivo era garantir a salvaguarda do segundo longa-metragem de Gerson Tavares e permitir o acesso a ele de forma segura e qualificada. Além disso, foi digitalizado o primeiro longa-metragem do cineasta (“Amor e desamor”, de 1966, estrelado por Leonardo Villar, Leina Krespi e Betty Faria) e sete curtas metragens documentários realizados por ele entre os anos 1950 e 1970.

Professor do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, Luna falou com Cultura e Mercado sobre as atuais questões referentes a projetos de preservação audiovisual.

Cultura e Mercado – Quais as principais dificuldades para realizar um trabalho de restauração de obras cinematográficas no Brasil?
Rafael Luna – Em qualquer lugar do mundo, a restauração de um filme é um processo caro, complexo e trabalhoso. O ideal é sempre preservar adequadamente para não ser necessário restaurar. Entretanto, no Brasil temos muitas obras que necessitam de restauros urgentes. A dificuldade, portanto, é conseguir financiamento para a restauração de tantas obras que necessitam desse tipo de trabalho. Além disso, há cada vez menos laboratórios e técnicos capazes de lidar com película cinematográfica. No final de 2014, por exemplo, a Labocine, o último laboratório cinematográfico do Rio de Janeiro, fechou as portas. Por último, os projetos apoiados em editais geralmente têm prazos curtos para a dinâmica do projeto de restauração, que sempre comporta imprevistos.

CeM – Existe interesse, tanto do mercado audiovisual (produtoras, exibidores) quanto do poder público (Ancine, secretarias de cultura), em apoiar projetos de restauração de obras cinematográficas? 
RL – O mercado no Brasil ainda é bastante pequeno para filmes antigos – os que mais frequentemente necessitam de restauração. O poder público tem sido negligente com a situação. Num passado recente, o Governo Federal concentrava excessivamente os recursos para a área na Cinemateca Brasileira, em São Paulo, e atualmente nem isso. O edital que possibilitou o projeto “Resgate da obra cinematográfica de Gerson Tavares” foi o primeiro do gênero lançado pelo governo do Estado do Rio de Janeiro e deveria servir de modelo para outros Estados, mas infelizmente não houve outro desde 2012. Acho que é um misto de ignorância e falta de visão. Como o mercado, o governo pensa muito na produção do novo, do próximo, esquecendo da necessidade de preservação do que já foi feito, da nossa memória.

CeM – Quais fatores influenciam nos custos de um processo de restauração de um filme? Pode variar muito de filme para filme?
RL – Sim. Quanto mais deteriorados os materiais e quanto menos elementos você dispor para uma restauração, mais complexa e, consequentemente, mais cara ela pode vir a ser. A alta do dólar e a escassez de película no mercado, por exemplo, são outros fatores que podem afetar os custos. O digital, por um lado, traz muitas facilidades, mas, por outro, também pode encarecer bastante os processos de restauração.

CeM – A restauração de obras cinematográficas pode ajudar no desenvolvimento do setor audiovisual de um país? De que maneira?
RL – Sim. A preservação (que pode abarcar a restauração, quando necessário) faz parte do ciclo produtivo do audiovisual. Quando uma obra é preservada adequadamente, ela é um ativo comercial: pode ser reexibida, relançada, comercializada. Além de objeto de estudo e entretenimento, ela pode gerar novas obras, sendo utilizada como imagens de arquivo em novos filmes. Hollywood aprendeu essa lição nos anos 1940, quando viu que poderia vender seus filmes “velhos” para a televisão e hoje preserva com muito cuidado tudo que produz.

CeM – Quais projetos você tem conhecimento que estão sendo desenvolvidos agora nesse sentido?
RL – Depois de um bem-vindo boom de projetos de restauração nos anos 2000, com grandes projetos voltados para a obra de cineastas renomados do Cinema Novo (Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Nelson Pereira dos Santos), muito pouco ou quase nada tem sido feito atualmente. Na maior parte das vezes, tem sido feita apenas a digitalização (que não é restauração ou preservação em si) de filmes antigos para permitir o acesso num novo suporte (permitindo, por exemplo, a exibição em novas janelas). Infelizmente tivemos uma grande retração nessa área nos últimos anos.

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