Redirecionar as atividades curatoriais e educativas, bem como reconstruir equívocos que fazem parte da memória oficial é o grande desafio do Museu Paulista pertencente a Universidade de São Paulo.
Esta é a QUARTA entrevista da série realizada com curadores de importantes museus brasileiros, realizada por Cores Primárias (conheça aqui), site parceiro de site parceiro do 100canais, núcleo editorial do Cultura e Mercado. Nas semanas passadas, publicamos a entrevista com o curador do MAM de São Paulo, Felipe Chaimovitch (leia aqui), com a curadora do MAM da Bahia, Solange Farkas (leia aqui) e com Cristiana Tejo, que assumiu a curadoria do Mamam de Recife (leia aqui). Nesta semana trazemos os depoimentos de Paulo Garcez, do Museu Paulista.
Redirecionar as atividades curatoriais e educativas, bem como reconstruir equívocos que fazem parte da memória oficial é o grande desafio do Museu Paulista pertencente a Universidade de São Paulo. Paulo Garcez, docente do museu e curador da mostra Imagens Recriam a História conta como os livros didáticos, desde Taunay, contribuíram para a construção de um imaginário que considera as grandes telas históricas como fiéis registros do passado, por exemplo o quadro Fundação da Cidade de São Paulo, de 1909, pintado por Oscar Pereira da Silva.
Cores Primárias – O fato do Museu Paulista ser considerado o depositário do patrimônio histórico da Independência do Brasil parece ter encarcerado a Instituição na categoria dos museus da história política do país. Sabe-se, entretanto, que o museu possui uma variedade de coleções ligadas a outras temáticas. Essa estreita ligação com a História política do país dificulta a que se tenha uma visão mais atualizada no museu, dessas outras coleções?
Paulo Garcez – Podemos dizer que o vínculo do Museu Paulista com a história da Independência é permanente, tendo em vista que o museu está localizado no lugar da proclamação da Independência, no bairro do Ipiranga. Aliás, o prédio onde se localiza foi construído inicialmente para ser um monumento à Independência. O primeiro objeto de nosso acervo a ingressar no edifício foi o quadro de Pedro Américo Independência ou Morte, cuja reprodução todos os brasileiros devem ter visto ao menos uma vez. Este é um vínculo que, além de justificar a construção do edifício, foi decisivo para o partido curatorial em torno de momentos-chave da política brasileira e paulista que a gestão de Affonso Taunay imprimiu não apenas ao Museu Paulista a partir de 1922 como também em nossa unidade de Itu, o Museu Republicano. Mas, pelo menos desde 1989, o Museu Paulista foi redirecionado tematicamente para aspectos diversos da sociedade paulista e brasileira, em que a política não está ausente mas também não é o fator estruturante.
Hoje, o horizonte de questões do Museu Paulista e de seus pesquisadores está quase todo voltado para a segunda metade do século 19 e para o século 20. Tanto a Independência como a experiência das bandeiras, outro tema clássico do Museu Paulista ao longo do século 20, mantém-se como temas sobretudo na medida que nossos pesquisadores estudam o processo de consolidação desses processos como eixos da memória oficial paulista e brasileira. A aquisição de novas coleções e a expansão de novos temas de pesquisas têm sido evidenciados em novas exposições, embora grande parte do público ainda nos associe aos legados tradicionais da curadoria voltada a temas políticos.
CP – Em relação ao redirecionamento que você fala, o museu tem procurado também contemplar coleções mais ecléticas?
PG – Sem dúvida e isto está ligado ao próprio desdobramento das pesquisas desenvolvidas na instituição. O Museu Paulista tem uma peculiaridade que advém do fato de ser um órgão da Universidade de São Paulo. Os curadores são docentes, portanto são também pesquisadores científicos e professores. Sendo assim, as coleções são tratadas no âmbito das pesquisas científicas e sua aquisição ou expansão também são motivadas por elas. Elas são alvo de projetos de pesquisa que acabam tendo múltiplos resultados, como livros, artigos científicos, disciplinas para alunos de graduação, orientação de trabalhos de pós-graduação e, claro, também exposições e publicações. Hoje, podemos dizer que as coleções de fotografias, artefatos ligados ao comércio ou a vida cotidiana são os segmentos que mais crescem no acervo do museu. Além de algumas novidades inusitadas, como uma coleção de cerca de 7.000 rótulos e embalagens de produtos industrializados da segunda metade do século 20.
CP – Muitas escolas acreditam que os museus, particularmente os históricos, são somente ilustrativos de conteúdos dados em sala de aula. As idas aos museus são verdadeiras excursões. Como potencializar as ações educativas do museu para redesenhar esse quadro?
PG – Essa é uma das questões mais difíceis enfrentadas pelo Museu Paulista. Porque, na verdade, a maior parte do material didático produzido ao longo do século 20 no Brasil fez uma referência direta ao acervo do Museu Paulista, sobretudo ao nosso acervo de pinturas históricas. E essas pinturas eram e ainda são tomadas na maior parte das vezes como “janelas para o passado”, nunca como representações que um determinado momento produziu sobre o passado. O que quero dizer é que elas são reproduzidas nos livros escolares não como uma tela de fins do século 19, mas como uma imagem “verdadeira” do século 17, como é o caso clássico referente ao uso de reproduções de nossas telas e esculturas que representam bandeirantes. Isso é um problema que, precisamos frisar, o próprio Museu Paulista gerou. Affonso Taunay, nosso diretor entre 1917 e 1945, acreditava, como tantos outros diretores de museus históricos no Ocidente, que pinturas e esculturas, se bem orientadas por historiadores, podiam ser considerados retratos fiéis ou pelo menos pertinentes do passado. Além disso, ele tinha uma relação estreita com esse mercado editorial, era um autor de livros de história. Os materiais didáticos, já a partir da década de 20, tinham muitas ilustrações e o acervo do Museu Paulista era uma das maiores referências para essas ilustrações. Hoje não aceitamos mais essa compreensão de que representações tenham a possibilidade de retratar o passado. Aquilo que era uma virtude tornou-se um problema, que virou contra a própria instituição. Hoje, não nos comportamos mais como um museu ilustrativo do passado, que narra a história a partir de imagens fetichizadas; procuramos trabalhar os artefatos a partir de problemas que estimulam a interpretação histórica, como suporte de questionamentos e de visões que são sempre subjetivas. E já há alguns anos estamos produzindo exposições e instrumentos educativos que trabalham a partir dessa reorientação.
CP – Seria talvez necessário alterar o projeto editorial dos livros didáticos ou dar outro significado para essas imagens?
PG – O Museu Paulista pode hoje comunicar ao mercado editorial outras formas de abordar artefatos do passado como documentos da sua época, de maneira completamente diversa do que era feito ao longo de quase todo o século 20. É claro que isso implica também não só exposições diferentes, mas um serviço educativo diferenciado. Nosso serviço educativo não está voltado prioritariamente para o público, mas para os mediadores, para os educadores. Temos que capacitar mediadores, multiplicadores para que esse trabalho seja difundido mais rapidamente.
Desfetichizar nossos acervos e sobretudo que o museu não seja compreendido como reflexo dos livros didáticos são alguns dos objetivos centrais dessas ações. Mas não é fácil! Os livros didáticos acabaram sendo reflexo do Museu Paulista de Taunay e a força desta relação acabou invertendo-se: hoje o museu é cobrado por muitos visitantes e professores a ser uma reprodução dos livros, uma reprodução dos livros didáticos e isso nós não podemos acatar de forma nenhuma. O museu não tem qualquer pretensão de ser ilustrativo e muito menos tematizador de todos os momentos que os livros didáticos colocam. Livros didáticos trabalham com capítulos subseqüentes, mas um museu de história criterioso certamente não. Não trabalhamos, com a história linear. Trabalhamos com temas e de maneira a explicitar que a História é um campo de conhecimento que se refaz a partir da interpretação de documentos elaborada por historiadores, mas também pelos visitantes. Não temos mais afinidades com esse papel tradicional de sermos um “explicador” da História, não “contamos” a História, algo que quase sempre esbarra no âmbito autoritário ou triunfalista.
CP – Como transformar tantas memórias oficiais provindas dos mais variados objetos do museu em “rememoração produtiva” onde o observador reflete a sua condição de cidadão?
PG – Realizar isso significa retirar o artefato de uma condição de objeto histórico, portanto, de um transmissor de uma experiência passada para a condição de um documento histórico, isto é como suporte para questionamento para reflexão científica. Isto é bastante difícil de se realizar, implica em, como disse, desconstruir uma trajetória da própria instituição. E também dirigir-se a um público que muitas vezes espera do museu uma postura consagrativa, uma postura na qual os artefatos são colocados como suporte de uma memória oficial. Aliás, o museu histórico deve tematizar até isso como um problema histórico. A possibilidade do museu ser um espaço de cidadania implica em fazer de si um espaço de capacitação do visitante para a crítica, não para a celebração. Todos os grandes museus ligados à memória oficial estão nessa encruzilhada. O Museu Paulista procura estabelecer, como disse, uma postura crítica em relação a si próprio. O Museu Imperial de Petrópolis e o Museu da República estão numa chave de problemas semelhante, mas, é claro, enfrentar criticamente o passado da instituição é uma decisão que os curadores devem tomar. Retirar seus acervos de uma condição de imanência. Esses artefatos não são verdades, ou portadores de verdades. Devem sugerir perguntas, questões. O museu deve e pode instabilizar a consciência do público e não estabilizá-la. Uma visita a um museu histórico deve ser necessariamente provocativa, deve ser fomentadora de uma postura crítica e não de uma postura laudatória. E é claro que o Museu Paulista, que pertence a uma universidade, tem que necessariamente se comportar dentro dessa segunda opção.
CP – Enquanto a maior parte dos museus possui um curador-diretor “malabarista” como diz Cristiana Tejo, diretora do Mamam de Recife, isso parece não ocorrer no Museu Paulista onde existe um grupo de curadores dedicados às coleções. Essa “fartura” de curadores não é muito comum. Como isso funciona?
PG – Estamos longe de uma “fartura”. Docentes que integram a equipe curatorial são seis. Isso é pouco para um acervo tão grande quanto o nosso. Face a outras instituições essa quantidade pode ser muito, mas temos consciência que somos pouquíssimos. Nosso acervo cresce a uma proporção muito maior do que as possibilidades de crescimento do corpo de pesquisadores.
CP – Dá pra se ter uma idéia do quanto é grande esse acervo? Como é feito o trabalho dos curadores?
PG – Só de imagens, por exemplo, são cerca de 90 mil. Como disse, é um universo imenso para um contingente bastante menor de profissionais. No entanto, nós temos uma equipe complexa, que abrange ainda nossos especialistas e técnicos, como uma numismata, uma conservadora de tecidos, outra de telas, outra de fotografias, documentalistas, etc. Compreendemos curadoria no Museu Paulista, desde a reorientação realizada na gestão de Ulpiano Bezerra de Menezes, como uma atividade que integra basicamente quatro etapas: aquisição do acervo; conservação e restauração; pesquisa do acervo e sua documentação, e a quarta dimensão, que é a socialização das reflexões geradas a partir dele que sobretudo se evidenciam em exposições, mas também em atividades educativas e também em publicações que produzimos. Sendo, portanto, constituída a curadoria a partir dessas quatro atividades temos uma quantidade razoável de profissionais, uma equipe multidisciplinar, que se integra nessas diferentes etapas da atividade curatorial. Nesse sentido, temos felizmente uma situação mais confortável que outros museus. Na medida em que a própria caracterização de um museu como o nosso, universitário, obriga a existência destas atividades muito bem demarcadas. Elas se tornam , na verdade, também parte do processo formativo a que a Universidade de São Paulo dedica-se. Significa que para nós termos conservadores no futuro ou curadores, temos que formá-los. Essas atividades são bastante evidentes em nosso organograma e fazemos o possível para que as funções atuem de uma maneira integrada, solidária, como diz o estatuto do nosso museu e isso é certamente uma das características que fazem o trabalho museal ser muito prazeroso e enriquecedor, porque é interdisciplinar. Constrói novas experiências a partir da troca de experiências profissionais. E isso certamente qualifica muito os resultados produzidos pelo museu como as exposições e as publicações.
CP – Que tipo de coleções o Museu possui e quais as linhas de pesquisas que mobilizam a equipe curatorial?
PG – São três as linhas de pesquisa do museu: História do Imaginário, Cotidiano e Sociedade, e Universo do Trabalho. A primeira delas diz respeito, sobretudo, às formulações coletivas que o próprio Museu Paulista gerou ao longo de sua história, como a mitificação do bandeirante como herói, a história da Independência a partir do evento ocorrido no Ipiranga, a experiência republicana nacional como uma derivação do movimento republicano paulista, como também formas do imaginário ligadas já à experiência cosmopolita do século 20, como os festejos do Quarto Centenário de São Paulo. Cotidiano e Sociedade diz respeito sobretudo às práticas cotidianas mediadas pela cultural material, portanto, o universo doméstico, o corpo, as práticas ligadas à higiene, à saúde, ao universo infantil. Finalmente, o Universo do Trabalho, que diz respeito, sobretudo, no nosso acervo, à ação policial e às armas, mas também à marcenaria, o comércio urbano e as lojas ou a vida das passadeiras de roupa, já que recebemos a doação de uma coleção imensa de ferros de passar roupa que permite, por exemplo, tematizar a condições do trabalho feminino.
CP – Como a equipe curatorial trata essas linhas de pesquisas. Todos cuidam de tudo?
PG – Alguns se dedicam especialmente a uma das linhas, no máximo a duas, tendo em vista que são áreas muito especializadas, e que pedem uma dedicação extensa, ao longo de muito anos.
CP – Você trabalha especificamente em quais dessas áreas?
PG – Eu, atualmente, estou mais vinculado à História do Imaginário, mas a minha formação como historiador também me aproxima muito da área de Cotidiano e Sociedade. Sinto-me confortável nessas duas áreas, mas atualmente estou ligado mais a uma delas.
CP – Como são feitas as escolhas entre os curadores?
PG – Depende muito da decisão do próprio docente, da orientação dos nossos projetos de pesquisas.
CP – A atual mostra Imagens Recriam a História que tem a sua curadoria, vem comprovar pelas inovações museológicas que apresenta, que o acervo histórico, se tratado com as ferramentas dos museus de arte e com as novas tecnologias, provoca um aumento do interesse público. O quê mudou nesse caso, o tratamento expositivo ou o discurso museológico?
PG – Um pouco de ambos. A primeira mudança, que é mais sensível ao público, é que a exposição traz muitas peças do acervo que permaneceram muito tempo na reserva técnica. São telas como o “Anhanguera”, de Theodoro Braga, por exemplo, ou ainda uma outra célebre, de Benedito Calixto, que representa Domingos Jorge Velho. Trouxe também um universo grande de artefatos ligados à reprodução visual dessas telas que pouco se integravam às exposições do museu, como porcelanas, livros didáticos, medalhas, artefatos ligados à vida cotidiana. Nós associamos artefatos muito diferentes nessa exposição. Mas o que muda substancialmente é a abordagem dessas telas históricas, que são abordadas e compreendidas, em primeiro lugar, como artefatos ligados às expressões artísticas da época em que foram produzidas. Temos um problema evidenciado pelo serviço educativo que é a apropriação dessas telas históricas, por grande parte do público, como uma reprodução exata de como o evento teria efetivamente acontecido, como aliás Taunay desejava que fosse. Sabemos que essas telas foram necessariamente supostas, imaginadas, muitas vezes com ajuda de historiadores experientes. Foram concebidas , muitas vezes, quatrocentos anos após o evento ou à existência do personagem a que se referem, muitas vezes sem qualquer documento visual que pudesse criar um tipo de sustentação verossímil. São telas que também resultaram das convenções artísticas da tradição acadêmica no Brasil e, além disso, dizem respeito às convenções dos historiadores daquele momento, e finalmente também ao talento e decisão do pintor. É isso que procuramos já de início mostrar ao público. Imagens recriam a história nesse sentido é uma exposição que procura enfatizar que essas obras de arte recriaram o passado, e sobretudo, recriaram também uma certa história do Brasil em São Paulo nas primeiras décadas do século 20, que se opunha àquela gerada no Rio de Janeiro pelos historiadores ligados ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, que colocava a Corte e a experiência do Império como definidores da História do Brasil. Os historiadores de São Paulo ligados ao Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo retematizaram e redirecionaram a história do Brasil a partir da experiência dos paulistas, do povoamento de São Vicente, das bandeiras, das monções, das tropas, das fazendas de café e do movimento republicano. Seriam essas as dimensões articuladoras da história nacional. E os artistas ligados a esses historiadores e ao Museu Paulista, nesse sentido, recriaram a história do país, não a partir de letras ou de páginas, mas a partir das telas e esculturas. É muito importante para nós vincular, nessa exposição, a obra ao período em que ela foi produzida e portanto, às relações intelectuais e artísticas que as geraram, senão elas continuarão atendendo a intenção que gerou a sua encomenda: que elas fossem efetivamente uma cópia fiel do passado.
CP – Uma memória oficial?
PG – Exatamente. Porque fiéis ao passado ou “verdadeiras” elas, efetivamente não o são, embora seus autores e curadores de museus estatais quisessem, no mais das vezes, que fossem assim. São interpretações, são sugestões visuais, são convenções e o público precisa compreendê-las como tal. E para isso é preciso fazer com que esses artefatos sejam entendidos também como obra de arte: como uma convenção pictórica gerava uma hierarquia na tela? Que importância as linhas de força têm para articular sentidos visuais e tentar “documentar” relações sociais do passado? Isso é um ponto de partida para compreendê-las ligadas ao tempo em que foram produzidas, não ao tempo que representam.
Nós demonstramos ao público que uma tela acadêmica de grande formato é resultado de um processo criativo em que a imaginação do pintor é decisiva. Ele dá cores, formas e luz àquilo que os historiadores apenas podiam descrever com palavras. E essa é uma operação que não pode ser confundida com aquilo que se viveu no passado a que as obras se referem. Ela é uma criação, ou ainda no caso desta exposição, uma recriação. E é preciso frisar que essas composições artísticas nada têm de automáticas. Precisamos demonstrar que há fases anteriores, de estudos, de esboços, que uma pintura não é uma fotografia – que aliás também não é uma cópia do “real”. A imagem está hoje em grande parte associada ao ato fotográfico como duplicador do real, e, em um museu histórico, que tem pinturas históricas, isso traz problemas graves.
E além de abordarmos a produção das telas e esculturas, temos também que abordar o uso que elas tiveram ao longo do século 20. Usos que muitas vezes confirmavam a verossimilhança das telas e esculturas com o passado que representavam.
Procuramos fazer com que o público perceba que inúmeros artefatos produzidos durante a Revolução de 32 ou no Quarto Centenário de São Paulo, bem como os livros didáticos impressos ao longo do século 20 e até mesmo fantasias de caranaval mantém a atitude de repetir a mensagem visual daquelas pinturas e esculturas como algo verdadeiro em relação ao passado. É uma responsabilidade de cada um de nós, pois podemos facilmente nos entregar à essa sedução repetitiva. Repensar a história implica que essa responsabilidade de questionar imagens e documentos históricos seja transferida também para o visitante.
CP – De que forma são feitas essas resignificações históricas de telas, por exemplo, como a Fundação da Cidade de São Paulo, de Oscar Pereira da Silva?
PG – Essa tela foi alvo de uma atenção muito especial nesta exposição, na medida em que ela tem por tema a própria fundação da cidade onde o museu e a própria tela se encontram. Uma tela que, aliás, tem um poder evocativo muito grande. Ela se relaciona com determinadas concepções artísticas que existiam em 1909, quando foi pintada por Oscar Pereira da Silva, mas também com concepções das elites políticas sobre o lugar do índio na sociedade brasileira – não apenas no século 16, mas o lugar do índio na sociedade paulista do século 20. Aquela tela evidencia, na sua organização geométrica, uma clara situação da fé católica como hierquizadora da nossa sociedade, como apaziguadora, sobretudo. Os índios são representados nessa tela de uma maneira subordinados não apenas à fé, mas também aos europeus que colocam à terra essa possibilidade evangelizadora. Quem observa essa tela de 1909 precisa pensar não apenas no lugar dos índios na insipiente localidade de São Paulo (em 1554), mas sobretudo na situação dos índios no período em que a tela era pintada, como encomenda das elites dirigentes ou do poder público. Portanto, certamente ela está relacionada com determinadas dimensões políticas do Estado. O início do século 20 é o momento em que as fronteiras do café estão chegando na porção ocidental do Estado e portanto tocando áreas até então ocupadas por grupos indígenas, como os caigangues. Ver aquela tela é ver que a representação hierárquica entre brancos e índios tem um sentido bastante importante para o próprio momento em que ela foi criada. Criamos um vídeo, por exemplo, em que diversas hierarquias visuais, a forma como o pintor posiciona a cruz, os clérigos, os brancos e os índios são abordadas enfaticamente. Assim, é mais fácil perceber e compreender porque a pose dos corpos masculinos utilizada pelo pintor retira deles uma postura combativa. Essa é uma representação do passado permeada pela paz e, sobretudo, pela submissão.
CP – As explicações começam dando sentido às formas utilizadas pelo pintor para depois chegar ao seu significado?
PG – Sim, pois partimos da própria composição da obra para percebermos as mensagens ali sugeridas. É claro que isso só é compreendido em minúcias quando nós fragmentamos o quadro, “esquartejamos” o quadro, mostramos como o todo é composto de partes. Assim operava a pintura acadêmica nesse momento na elaboração de telas de grandes dimensões. Isso foi tratado por recursos museográficos clássicos, mas também por aplicativos multimídia, que são uma novidade na área de exposições de longa duração no Museu Paulista. Esses aplicativos abordam as obras de arte em quatro camadas: as formas da pintura, o fazer artístico, o tema, e a difusão. Em cada um desses níveis procuramos fazer com que o público compreenda uma dimensão específica em relação às formas, a ao processo de elaboração, ao conteúdo que queriam representar e finalmente o percurso de sua “trajetória social”. Partimos, entretanto, da leitura formal. Nós não aprendemos mais na escola as hierarquias e convenções visuais da pintura acadêmica, portanto, precisamos devolver isso ao público. Depois pensamos como é feita a pintura, se há esboços preparatórios, estudos em que foram testadas essas convenções como, por exemplo, de hierarquia entre os personagens. Em seguida, o tema e as suas relações com a historiografia e com os historiadores, com a política da época, e finalmente na difusão, como essa tela vem sendo reproduzida em inúmeras dimensões da vida social. E é nessas reproduções que ela lentamente perde a sua condição de obra de 1909 e toma a condição de janela para o passado.
CP – Desconstruir discursos no campo da História do Brasil não é mexer com vespeiro? É essa a tarefa do curador-historiador?
PG – É sim a tarefa de um curador-historiador e é também uma missão do Museu Paulista. Nós precisamos abordar de formas diferentes o passado brasileiro e nesse sentido repropor caminhos para a História do Brasil, não apenas porque somos museu de história – todo museu de história deveria fazer isso -, mas porque somos docentes da Universidade de São Paulo, portanto, somos ao mesmo tempo, professores e pesquisadores. É da nossa natureza institucional realizarmos a crítica e a crítica certamente…
CP – … é vespeiro?
PG – É vespeiro!
CP – O novo museu não se contenta mais em ser mero depositário de velharias. Como ele pode contribuir não só para a inclusão, mas para a formação de visitantes críticos, que vivenciem novas experiências e que trabalhem com as várias possibilidades culturais, artísticas, estéticas, históricas?
PG – Um museu de história não deve apresentar conteúdos históricos ao público, mas, como disse, apresentar problemas. A exposição se completa no público, pois ele deve tomar uma posição face ao que os curadores propõem. Nós não queremos informar o público, mas formá-lo, juntamente com o sistema regular de ensino. Nesse sentido, o museu tem uma peculiaridade. Ele desloca artefatos, que muitas vezes têm uso automático, para uma dimensão no qual ele se torna facilmente uma pergunta, se nós quisermos. Estimula reflexões porque ele sai da sua apropriação cotidiana …um copo descartável, por exemplo. O professor Ulpiano Bezerra de Menezes, nosso ex-diretor, lembra que simples artefatos do dia-a-dia, como um copo descartável, podem ter sentidos muito provocativos dentro de uma vitrine. Podem, por exemplo, fazer-nos pensar sobre a relação bastante difícil que estabelecemos com o meio ambiente. Isso não é dado facilmente pelo nosso cotidiano, mas o deslocamento de sentido de um artefato dentro de um museu pode sugerir essa dimensão crítica – e o público é o alvo e também precisa ser um parceiro nessa percepção. Ele tem que construir as suas próprias reflexões dentro de um museu.
(*) Margarida Nepomuceno é editora do site de jornalismo especializado em história das Artes Visuais, Cores Primárias, cooperador do 100canais.
Margarida Nepomuceno*
